самые известные русские иконописцы и их произведения

Великие русские иконописцы

Суббота, 27 Декабря 2014 г. 20:45 + в цитатник

Православные Церкви мира организованы по типу древнегреческих полисов - в каждой есть свое самоуправление, но все при этом связаны в Единую Православную Церковь. В каждой сохранены свои культурные особенности, языки, в том числе и ментальные отличия. Но при этом все - церкви-братья, состоящие в евхаристическом общении.

Каждая церковь славится чем-то своим. Сегодня хотелось бы сказать о самой главной особенности Русской Православной Церкви (на мой взгляд). То, что запечатлено в веках, сохранилось в вечности и дало осязаемые, материальные плоды. Широкомасштабное развитие и распространение иконописи. И это не случайно, Русское Православие в большей степени визуально. Яркие золоченые купола храмов, яркие одежды священнослужителей, яркая позолота алтарей. Все играет красками, эмоциями, величием, масштабностью, благодарением Творцу. Это - срез русской визуальной культуры, формировавшейся еще задолго до Крещения Руси. Традиции визуального искусства Руси - это наследие прошлых веков, органично и цельно возродившиеся после Крещения.

Над русскими иконами трудилось множество мастеров.

Кто-то, послужив Богу и людям, так и не увековечил свое имя. А кто-то прославился на века. О последних сегодня и будет идти речь. В хронологическом порядке.

1) Феофан Грек (около 1340 - около 1410) - величайший иконописец своего времени, родившийся в Византии в 1340 году. В течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные на Руси.

Будучи уже зрелым мужем, Феофан Грек приехал на Русь, в Великий Новгород, в 1370 году. Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа - это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице. Время не испортило их, пощадив фрески со знаменитыми погрудными изображениями Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Помимо иконописного дела, Феофан Грек занимался каллиграфическим письмом, а также создавал художественные миниатюры для книг и оформлял Евангелия.

Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице, город Великий Новгород.

2) Даниил Черный (около 1350 - около 1428)

Был талантливейшим учителем и наставником Андрея Рублева. Самодостаточнейший художник, иконописец, монах, он отличался от многих своих современников не только уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра).

Погребён Даниил в Спасо-Андрониковом монастыре, где недавно были обнаружены, вероятно, его останки. То что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников. Иконописцы XV века не оставляли автографов. Выход исследователи ищут в попытках выделить особые стилистические приемы, характерные для каждого мастера. Считая Даниила Черного художником старшего поколения, И.Грабарь предложил приписать ему авторство тех произведений, в которых просматриваются черты предшествующей школы письма XIV века, заимствованные у византийских мастеров. Примером такой "старой традиции" может служить фреска "Лоно Авраамово", являющаяся частью росписи Владимирского Успенского собора, композиции южного нефа, южного склона центрального нефа, ряд фрагментов на северной стене главного алтаря, а также часть икон из иконостаса.

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, город Владимир

3) Андрей Рублев (около 1360 - около 1428) - известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также со славянским художественным опытом.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явлении праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря, Государственная Третьяковская галерея, город Москва

4) Дионисий (около 1440 - 1502) - известнейший московский иконописец и изограф конца XV — начала XVI веков. Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь, Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

5) Гурий Никитин (1620 - 1691) - крупнейший костромской мастер русской стенописи XVII века. Библейские фрески Никитина отличаются праздничной декоративностью, богатством символики; проступает стремление к обмирщению искусства. Под его руководством был выполнен самый значительный ансамбль русской фресковой живописи того столетия — росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле.

Именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

"Песнь песней" Царя Соломона. Фреска Троицкого собора Ипатьевского монастыря в городе Кострома.

6) Симон Ушаков (1626 - 1686)

Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Икона "Тайная вечеря" Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, Московская область.

7) Феодор Зубов (около 1647 - 1689)

Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Икона "Богоматерь всех скорбящих радость". Иконописная мастерская Оружейной палаты, город Москва.

Реферат: Русская иконопись 2

Министерство образования и науки Российской Федерации

Введение………………………………………………………………..

1. Русские иконы древнейшего периода…………………….

2. Иконопись периода «Собирания Русских земель»………………….

2.1. Псковская иконопись……………………………………………….

2.2. Феофан Грек…………………………………………………………..

2.3. Андрей Рублёв………………………………………………………..

2.4. Дионисий………………………………………………………………

3. Иконопись XVI в…………………………………………………………….

4. Иконопись XVII в……………………………………………………………

Заключение…………………………………………………………….

Приложение……………………………………………………………

Древнерусское государство, возникшее в IXв. приняло в 988г. христианство из Византии и тем самым оказалось вовлеченным в мощный поток византийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили оригинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Это искусство тесно связанно с религией и призвано сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Мирские сюжеты были ему известны, но не более того. Однако, отсюда не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов. Совсем напротив! Создавая образ Богоматери или Св. Николы, изображая Страшный судили события жизни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы.

Необходимо помнить, что икона – это произведение искусства особого рода. По учению Отцов Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. е. представлял собой не личное восприятие художника ветхозаветных или евангелевских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину. А это значит, что художник должен был следовать приёмам иконографии. Именно иконография гарантировала верность изображенного Священному преданию.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства – каноничность. Особенно это относилось к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное – типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью.

Иконы писали на досках: в Византии – на тяжелых кипарисовых, на Руси – на липовых и сосновых. Доску сверху покрывали левкасом – меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке. поэтому они были очень прочные и яркие. Сверху икону покрывали олифой, оно образовывало плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреждений.

Икона не стремилась к реализму. В ней особенно бросается в глаза подчёркнутая небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состоящего лишь из ближнего и среднего плана. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или желтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. (Приложение 1)

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом. мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

К сожалению, известно не так уж много имён древнерусских иконописцев, и дело не в том, что абсолютное большинство произведений безвозвратно утрачено. Средневековое восточнохристианское искусство в основном безымянно, это присуще мировоззрению и культовому назначению искусства той эпохи. Ведь художник считался не столько творцом, сколько исполнителем произведения. Сведения о мастерах, по крайней мере до конца XV в. практически единичны.

1.РУССКИЕ ИКОНЫ ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА ( XI – XIII В.)

Икон эпохи Киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе. Это поясное изображение Св. Георгия из Новгорода. Культ этого война-великомученика быстро стал популярен, Георгий почитался как Победоносец. Эта икона свидетельствует о том, что отечественные иконописцы оказались способными учениками многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении столетия.

К концу Киевского периода выросли первые поколения художников, обладавших собственным стилями способностью решать сложные задачи в искусстве. Переплавив в себе разнообразные творческие влияния – не только византийское и южнославянское – киевская культура создала свою систему общерусских эстетических ценностей, которая на веке наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.

В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы. Различные земли становились всё более самостоятельными по отношению к Киеву. Всё это с формировало особый климат Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Галича и Владимира-Волынского.

Однако только в Новгороде Великом, ставшем в 1136 г. столицей республики, демократическая торгово-ремесленная среда повлияла на искусство. Типично новгородским можно считать очень большой по размерам образ Святого Георгия в полный рост. За спокойной неподвижностью фигуры война чувствуется его уверенность и мощь. (Приложение 2)

В XIIIстолетии в историю Руси входит новая трагическая реальность – нашествие монголо-татар. Однако молодая полнокровная культура Владимирской Руси не погибла во время нашествия. Она обладала слишком мощными творческими возможностями, чтобы успеть исчерпать их внутри себя самой. Это относится к владимирской иконописи. Выросло значение Владимира как столицы искусства Руси. (Приложение 3)

2.ИКОНОПИСЬ ПЕРИОДА «СОБИРАНИЯ РУССКИХ ЗЕМЕЛЬ» ( XIV – XV ВЕКА).

XIV век принёс Руси большие перемены. Борьба с монголо-татарским игом постепенно стала главным вопросом времени. В 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъём, идея единства, сплотившие разные слои общества – оставили неизгладимый след в русской культуре.

Новгород был в стороне тех событий, поэтому культура стала ориентироваться на искусство прошлого. Яркий и эффектный стиль иконописи сложился в XIV – XV вв. Его отличают простота и выразительность плоской композиции, чеканность и обобщенность силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. Новгородские иконописцы любили изображать «избранных святых» по двое-трое, по четверо и больше во весь рост и по пояс.

Новгородско-суздальская война 1169 г. оставила след в культуре. Одной из лучших работ, дошедших до наших дней, является «Битва новгородцев с суздальцами». (Приложение 4)

Изобразительное искусство Твери известно только по произведениям иконописи и миниатюрах в рукописи. Сложность их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность многих из них к тверской школе остаётся до конца не доказанной.

Первые сведения о московских художниках появляются в 40 гг. XV в. Уже с середине XIV в. очевидно существовала великокняжеская иконописная мастерская, зависящая от великого князя и постоянно работающих на него. Несколько художников были связаны с митрополитом Московским.

2.1. ПСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ.

В середине XIV в. складывается псковская школа живописи. Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, в котором линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгороде Великом, специфические «псковские» лица с несколько «пронзительным» выражением и особой лепкой форм, любовь к декоративной отделке, некоторая утяжелённость фигур и, конечно, сугубо псковский колорит, в котором обычно преобладал красно-коричневый цвет и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и желтым.

Икона «Сошествие в ад» рубежа XIV – XV вв. захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен – красных, тёмно-зелёных и тёмно-коричневых. Христос, изображен в энергичном развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики.

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой «правильности» форм. В конце XV и XVI вв. искусство Пскова, присоединённого в Москве, продолжало сохранять традиции своей старины, одновременно многое заимствуя из изобразительного искусства Москвы.

2.2. ФЕОФАН ГРЕК.

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве появился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в искусстве его обычно называют Греком). Местные живописцы благодаря Феофану получили возможность познакомится с византийским искусством в исполнении ре рядового мастера-ремесленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Впрочем, нельзя забывать, что к этому времени Феофан Грек уже около двух десятилетий прожил на Руси, ставшей для него второй родиной.

Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV – начала XV в. К сожалению, иконы, достоверно созданные Феофаном или его учениками, неизвестно, хотя ему приписывалось немало первоклассных произведений. Такие как «Богоматерь Донская» (Приложение 5).

2.3. АНДРЕЙ РУБЛЁВ.

Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.

Первое известие в летописи относится к 1405 г. летописная запись рассказывает об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора.

Существует мнение, что Рублёв исконно московский художник. Но если признать что он принимал участие в создании Благовещенского иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет подставлено под сомнение. Однако другие Рублёвские иконы не московского происхождения не найдены, что заставляет предположить что жизнь художника складывалась как-то иначе. Мастер он, по- видимому, не московский и в столице великого княжения появился где-то в 1399-1405 гг. уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало традиции разных школ.

В 1410 г. Андрей Рублёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Успенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высота которых достигала почти шесть метров. Ничего подобного Московская Русь не знала.

Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с др. городом. В 1918 г. в дровяном сарае Звенигороде были обнаружены три иконы – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Написанные Рублёвым в начале XV в. (Приложение 6).

«Троица» - самая совершенная среди сохранившихся икон и самое прекрасное творение древнерусской живописи – была написана автором, в первой четверит XV столетия. Укоренилось мнение, что он создал её для иконостаса каменного собора храма Троице-Сергеива монастыря. (Приложение 7).

С именем Рублёва связан самый высокий взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Он был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению, но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности.

Наиболее выдающимся представителем рублевского направления в искусстве второй половины XV – начала XVI в. был Дионисий. Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам. По своим взглядам он был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политическую Церковь. Это проявилось к любви к искусству торжественно-праздничному.

Прекрасным образцом творчества Дионисия-иконописца является икона «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Она входит в композицию Троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа не выражено страдание. (Приложение 8).

Мастер внёс много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был бы так богат и разнообразен.

Искусство XVI в. всё теснее связывает свой судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать стаых византийских живописцев и Андрея Рублева. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета. Некогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту.

Иконы этого периода: «Церковь воинствующая». «Успение богородицы». (Приложение 9).

4. ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА.

Эволюционные процессы, происходившие в государственном строе России XVII в. ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней мудрости» отразились на общем характере русской культуры. «Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи – «обмирщение», освобождение от канонов. Иконописцы оказались на перепутье.

Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнены по заказу царя Бориса Годунова и его родственников этот стиль в целом отличают тяготения к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами. В тоже время ему присуще определенная ориентация на традиции прошлого, на образы далекого рублевско–дионисиевского цветовая палитра произведений сдержанная. В построение формы большая роль отвадилась рисунку.

Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа это искусство иконной миниатюры. В этих иконах с неслыханных до того времени дерзостью заявляют о себе эстетическое начало, как бы заслонившие культовое начало образа. Неглубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатство духовного мира персонажей волновали художников, а красотой формы, в которой можно было все это запечатлеть.

Одним из более знаменитых художников – строгановцев был Прокопий Чирин. Числу его ранних работ относится икона «Никита-воин» (1593г.). Характерным примером практического претворения иконописи эстетических идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671г.). (Приложение 10).

Русские иконописные школы в XIV-XVI веках

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Изография как "иконописание" и "иконописец". Корни древнерусской иконописи. Иконы - историческая и духовная ценность древнерусской культуры. Андрей Рублев иконописец, преподобный. Великое творчество Рублева - высшее достижение духовного искусства.

История православной иконописи, характеристика языка, стиля и канона иконы. Иконография святой блаженной Матроны Московской. Подготовительный процесс к написанию иконы. Технические аспекты иконописи. Методологические рекомендации по написанию иконы.

Появление икон на Руси как результата миссионерской деятельности византийской Церкви. Великое христианское "слово" в основе древнерусской живописи. Особенности образов и красок в иконописи ростово-суздальской, московской, новгородской и псковской школ.

Стилистические особенности иконописи как искусства. Характеристика периода расцвета русской живописи, отличительные свойства икон XV в. Представители русской иконописи: Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий, сохранившиеся иконы и фрески, ими написанные.

Икона как феномен религиозной культуры. Иконографические и сюжетные особенности. Иконописные школы и художественные центры. Развитие иконописи в Невьянске. Характерные особенности невьянской школы иконописи. Самые известные династии иконописцев.

История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконописи. Творчество Андрея Рублева.

Псковская школа иконописи, своеобразные черты и характер псковских икон. Отличие Псковской школы иконописи от Новгородской и Московской. Иконостасы XVIII в. в церквях Псковской области. Поганкины палаты - хранитель икон, выполненных псковскими мастерами.

Краткая биография жизни и деятельности Феофана Грек - великого русского и византийского иконописца, миниатюриста и мастера монументальных фресковых росписей. Манера письма художника. Примеры его работ: росписи храмов и церквей, оформление рукописных книг.

Христианское искусство Древней Руси. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного, произведения Дионисия. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова.

Дионисий и другие великие иконописцы Древней Руси – продолжатели дела Андрея Рублева

Самым крупным мастером живописи второй половины XV и начала XVI вв. был Дионисий, лучшие произведения которого проникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа.

Место и год рождения Дионисия неизвестны. По-видимому, он родился около 1440 г. вскоре после смерти А. Рублева, и был учеником одного из ближайших последователей великого мастера.

Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Дионисия.

В 1481 г. Дионисий становится руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами, имена которых упоминает летопись («Поп Тимофей», «Ярец да Коня»), получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских митрополитов Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы произведениями самого Дионисия. Большие монументальные иконы Петра (Кремль) и Алексея (Государственная Третьяковская галерея) одинаковы по размеру и очень похожи друг на друга.

В центре иконы - торжественное фронтальное изображение митрополита в рост с молитвенно поднятыми руками. В одеждах преобладают холодные, светлые, преимущественно белые тона. Идеализированные лица русского типа бесстрастны. Наряду с официальной трактовкой центрального образа, художник в клеймах той и другой иконы дает ряд интересных сцен, изображающих различные исторические события, в которых принимали участие Петр и Алексей. Эти сцены выполнены в другой, более сложной и жизнерадостной красочной гамме.

В Государственной Третьяковской галерее находится точно датированная работа Дионисия - икона «Богоматери Одигитрии» 1482 г. исполненная им для Вознесенского монастыря в Монастырском Кремле. Эта икона, написанная на старой доске, вместо обгоревшей во время пожара греческой иконы «Одигитрии», носит печать официального холодка. Образ богоматери отличается строгостью, торжественностью и спокойствием, но художник сумел придать ее лицу русские черты и усилил звуковое звучание образа (вишневые, золотисто-желтые и голубые тона).

Фрески Дионисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре (20 км от Кирилло-Белозерского монастыря). Точно датированные надписью на стенах (1500 - 1502 гг.) фрески покрывают стены, столбы и своды собора Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря. Большая часть композиции посвящена деве Марии - покровительнице Москвы и Московского государства. Она изображена и в своде алтаря в торжественной позе, восседающей на троне, среди ангелов с младенцем на коленях, и в центральной части «Страшного суда», и на западной стене, в композиции «Деисус» как заступница за человеческий род, умоляющая о милости и снисхождении.

Во фреске «Покров Богоматери» особенно ярко выражена идея заступничества Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница русской земли.

Торжественна и празднична композиция «О тебе радуется», в которой ангелы и святые прославляют Марию. Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Ферапонтова монастыря представлены и сцены из жизни Христа. В этой группе выделяется ритмичная композиция «Брак в Кане», построенная по овалу. На первом плане размещены странные удлиненные фигуры с изящно склоненными головами, узкими и покатыми плечами. Формы и линии плоско трактованных зданий на втором плане ритмически повторяют очертания человеческих фигур, играя роль своеобразного компонента. В композициях Дионисия все подчинено образу человека, а архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое, играет второстепенную роль.

Типы лиц отличаются мягкостью выражения, но они недостаточно эмоциональны и лишены в большинстве случаев черт психологизма, национальных и индивидуальных особенностей, так отчетливо выраженных в творчестве А. Рублева.

К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону «Шестиднев», выполненную с тонким, блестящим мастерством. В центре иконы изображен «Деисус» - Христос, Мария, Иоанн Предтеча и ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними в полуовальных арках легкие странные фигуры святых и проповедников, также в белых одеждах, на розовых, светло-желтых, голубых и светло-зеленых фонах. Вверху размещены шесть евангельских сцен.

В этой иконе художник создал прекрасные образы, полные радостного волнения.

Дионисий умер в начале XVI в. вскоре после окончания стенописи Ферапонтова монастыря. Он оставил целую школу мастеров живописи, которые продолжали его традиции в течение двух первых десятилетий XVI в. Наиболее знаменитыми из них были сыновья Дионисия - Феодосий и Владимир. Из работ Феодосия сохранились миниатюры «Евангелия» 1507 г. (в Санкт-Петрбургской Публичной библиотеке) и недавно расчищенные фрески Благовещенского собора 1508 г. (к сожалению, сохранившиеся плохо и почти утратившие цвет). Работы учеников хранятся в Государственной Третьяковской галерее и в Государственном Русском музее.

Дионисий работал в один из замечательных периодов истории русского народа, когда русское государство складывалось в могущественное и единое целое и начинался процесс образования общерусской культуры. Лучшие работы Дионисия, проникнутые светлой радостью, выражали мечты и надежды русского народа. Однако в некоторых его произведениях, выполненных по заказу великого князя и крупных церковных деятелей, есть черты официальной торжественности, манерности и изысканности, противоречивости и двойственности; в его живописи уже нет эпической цельности и глубины, свойственных искусству Рублева.

Крупнейшим мастером живописи XVII в. был иконописец Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686) - уроженец Москвы, в 1648 г. был принят жалованным иконописцем в Оружейную палату, которая в XVII в. была крупнейшим художественным центром в Московском государстве.

Роль Симона Ушакова в создании русского художественного стиля XVII в. была очень велика, так как он в течение 38 лет работал в Оружейной палате и долго руководил ее мастерами. Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и интересовался ею; он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Истомина, выгравированные мастером Серебряной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки Симона Ушакова.

В средние века мастера передавали свои навыки и секреты замкнутому кругу учеников. Иначе поступал Симон Ушаков, который стремился сделать общедоступными свои знания и опыт, положить начало новой системе художественного обучения, которая получила развитие в XVII в.

Симон Ушаков жил в период борьбы старых, патриархальных церковных воззрений с новыми, светскими реалистическими тенденциями. В области живописи также шли горячие споры сторонников старых икон с темными аскетическими лицами святых со сторонниками новой, более реалистической живописи, в которой лики святых были похожи на живые человеческие лица. Более ярко и последовательно сформулировал новую эстетическую теорию Симон Ушаков, написавший трактат «Слово к любителям иконописа- ния». Из всех искусств он выше всего ставит живопись, ибо ее изображению доступны все явления природы - она оживляет мертвых, напоминает о прошедших делах и т.д. Ушаков выражает широкие взгляды на искусство и его общественное значение, сравнивает живопись с зеркалом, обладающим способностью отражать жизнь такой, какой она есть на самом деле. Эти высказывания свидетельствуют о реалистических устремлениях мастера, порывающего со средневековым художественным мировоззрением.

Творческая практика Симона Ушакова частично отразила его теоретические взгляды, которые, однако, далеко опередили ее.

Он одним из первых стал подписывать и датировать свои произведения, иногда сообщая интересные сведения о себе. Лучшие его иконы написаны для церкви Грузинской богоматери в Китай-городе по заказу богатых купцов Никитниковых для московских и подмосковных монастырей (Троице-Сергиева, Новодевичьего, Донского) и церквей. Его произведения украшали храмы и дворцы Кремля. Из стенописей С. Ушакова сохранились фрески церкви Грузинской богоматери 1653 г. Написанные им фрески Теремного дворца и реставрированные им же фрески Золотой и Грановитой палат не сохранились до наших дней, так же, как живопись по холсту, украшавшая коломенский дворец, выполненная под руководством С. Ушакова.

Из ранних икон С. Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей» (голова Христа в архиерейской митре) 1657 г. из Грузинской церкви. В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не встречающиеся в более ранних произведениях иконописи.

Об интересе Ушакова к изображению человеческого лица свидетельствует другая икона Грузинской церкви - «Благовещение» 1659 г. окруженная мелкими сценами акафиста, написанная тремя мастерами: Яковом Казанцем, Гавриилом Кондратьевым и Симоном Ушаковым, который писал только лица, о чем свидетельствует надпись на иконе. По своему стилю эта икона относится целиком к первой половине XVII в. Скалистые пейзажи и фантастические нагромождения архитектуры, миниатюрные фигурки людей, яркие краски и золото - все напоминает иконы «строгановских» мастеров. В 1668 г. Симон Ушаков написал аллегорическую композицию «Древо государства российского». На иконе изображены Кремль и Успенский собор, у основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и митрополит Петр, сажающие «древо» государства российского. На ветвях древа в круглых медальонах изображены различные деятели московского государства - князья, цари и патриархи. Внизу, на кремлевской стене стоят слева царь Алексей Михайлович, справа - царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. В центре древа, в овале изображена покровительница Москвы и Московского государства - Владимирская богоматерь. Образ богоматери, созданный Симоном Ушаковым, не является повторением древней иконы. Ее округлое лицо, нежный цвет розоватых щек и полные губы носят черты жизненности и обаяния. Наиболее реалистичны портретные изображения Алексея Михайловича и членов его семьи. Основная идея произведения - возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей.

Симон Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В небольшую икону «Архангела Михаила» 1676 г. хранящуюся ныне в Третьяковской галерее, художник ввел очень жизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии простолюдина, возможно, заказчика и владельца иконы. Исторические свидетельства говорят о том, что Симон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» (от слова - персона) масляными красками на холсте. В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея Михайловича, в 1685 г. - портрет царя Федора Алексеевича. К сожалению, ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней.

Из иконописных работ С. Ушакова необходимо отметить ряд изображений «Нерукотворного Спаса», в которых художника больше всего интересует естественность и материальность передачи человеческого лица, и «Троицу» (1671 г.), выполненную по заказу греческого купца. В этой иконе ярче всего отражена борьба старого и нового в творчестве Ушакова. Со старыми традициями связано композиционное построение иконы, повторяющее в несколько измененном виде композицию А. Рублева, жесткие складки ангелов, золотые пробелы, применение обратной перспективы в деталях. Новые черты выражены в большей материальности фигур, особенно лиц ангелов - полных, округлых и светлых по окраске, в богатом натюрморте на столе, довольно правдиво передающем формы сосудов XVII в. овощи и фрукты. Наибольший интерес представляет трактовка заднего плана с могучим деревом, напоминающим вяз, горкой и портиком итальянского типа, изображенным в правильной линейной перспективе. Этот портик взят с картины Веронезе, которую Ушаков знал по гравюре (западные гравюры были хорошо известны мастерам Оружейной палаты).

В 1680 г. Симон Ушаков написал икону «Тайная вечеря» для Троице-Сергиева монастыря, в которой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейной перспективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, более разнообразная трактовка лиц (особенно выразителен образ Иуды).

Ушаков работал не только в области стенописи, иконописи и портретной живописи (масло, холст). Он известен также как гравер и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера второй половины XVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках, особенный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов», в которой Ушаков обнаруживает редкое для того времени знание форм человеческого тела. Художник изобразил обнаженную фигуру грешника с повязкой на глазах и цепями на руках и ногах. На согнутой спине его сидит верхом дьявол с уздой и бичом в руках; через спину грешника переброшены два связанных лукошка с животными и птицами, олицетворяющими смертные грехи (собака, змея, козел, медведь, лягушка и лев). Сзади стоит павлин с распущенным хвостом (гордость). Все изображения свидетельствуют о довольно верной передаче натуры. Фигура грешника дана в смелом и сложном ракурсе. Формы и мускулы ног, рук и спины переданы довольно правдиво. Точно и живо изображены звери и птицы. Симон Ушаков был художником-новатором. Его искусство проложило путь для развития нового реалистического искусства. Наибольший интерес представляли портретные работы Ушакова, не сохранившиеся до наших дней, так же, как и многие другие парсуны второй половины XVII в.

Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень хорошем состоянии, можно указать парсуну царя Федора Ивановича и парсуну князя Репнина. Первая парсуна копирует прижизненный портрет царя, умершего в 1598 г. Она выполнена на доске иконописной техникой и изображает Федора Ивановича в золотом нимбе, как святого. Но лицо его отличается резко выраженными индивидуальными чертами и хорошо передает характер слабоумного царя (парсуна эта, по-видимому, копирует портрет конца XVI в.).

Портрет князя Репнина выполнен масляными красками на холсте, в новой технике, которую постепенно осваивали русские художники.

В портрете переданы индивидуальные черты внешнего облика боярина и его богатая одежда. Он изображен в величественной, статичной позе. В этой парсуне попытка передать облик модели с натуры сочетается с иконописной трактовкой композиции, с жесткостью рисунка и сухостью живописи. Замечательным иконописецем Древней Руси был Прокопий Иванович Чирин (умер около середины XVII в.), русский живописец Строгановской школы, в 1620 г. царский жалованный живописец, мастер Оружейного приказа. Для произведений Чирина характерна изысканность несколько темного, выдержанного в одном тоне колорита, ювелирная тщательность письма: иконы «Никита», «Иоанн Воин» (начало XVII в. Русский музей, С.-Петербург), «Богоматерь Тихвинская» (конец XVI - начало XVII вв. Третьяковская галерея).

Большой интерес представляет парсуна Якова Тургенева начала 90-х гг. XVII в. работы неизвестного мастера, создавшего уже индивидуальную, с чертами психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами, изображенного плоскостно и фронтально. Этот портрет представляет новый шаг в развитии русской портретной живописи, достигшей в первой четверти XVII в. высокого уровня в работах А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить в один уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVII в.

Накопление светских и реалистических моментов в живописи Древней Руси привело к новому качеству, к рождению светского реалистического искусства в первой четверти XVII в.

Контрольные вопросы

1. К какому цивилизационному типу относится культура России?

2. Кто такие протославяне и с каких пор о них известно истории?

3. Какова была материальная культура древних славян?

4. Ареал расселения протославян.

5. Что представлял собой общинно-родовой строй у венедитов и антов?

6. Факторы, влиявшие на развитие русской культуры.

7. Пантеон языческих богов древних славян.

8. Важнейшие языческие праздники на Руси.

9. Заупокойный ритуал древних славян.

10. Самобытность художественной культуры Древней Руси.

11. Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий - титаны русской средневековой живописи.

12. Деятельность Симона Ушакова и Прокопия Чирина (XVI - XVII вв.).

13. Образы и сюжеты древнерусского средневекового искусства русской иконописи в XVII в.

14. Черты реализма в русской иконописи.

Список рекомендуемой литературы

1. Арнольдов, А.И. Введение в культурологию / А.И. Арнольдов. - М. 1989.

2. Вагнер, Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер, Г.Ф. Владышевская. - М. 1993.

3. Греков, Б.Л. Из истории культуры Древней Руси / Б.Л. Греков. - М.-Л. 1994.

4. Зезина, М.Р. История русской культуры / М.Р. Зезина, Л.В. Кошман, В.С. Шульгин. - М. 1990.

5. Мавроди, В.В. Происхождение русского народа / В.В Мавроди. - Л. 1988.

6. Милюков, П.Н. Очерки истории русской культуры. в 3 т. / П.Н. Милюков. - М. 1993.

7. Рыбаков, Б.А. Первые века русской истории / Б.А. Рыбаков. - М. 1964.

8. История СССР с древнейших времен до конца XVIII в. / под ред. Б.А. Рыбакова. - М. 1990.

9. Кондаков, И.В. Введение в историю русской культуры / И.В. Кондаков. - М. 1994.